Sei nella sezione: WALTER MAIOLI ATTIVITA'

Plinio, l’usignolo e le tibiae

di Walter Maioli

Prezioso e affascinante, il testo dedicato all’usignolo tratto dal “Naturalis Historia” di Plinio, segnalato da Andrew Barker nel libro “Euterpe - Ricerche sulla musica greca e romana”.
Notevole il lavoro di Barker, nel pescare le antiche informazioni, “spicca la sua abilità nel saper trarre spunto da fonti in genere trascurate sugli studi sulla musica antica”- Gianfranco Mosconi - Università di Roma "La Sapienza". Avrei però qualcosa da aggiungere e da mettere in discussione per quanto riguarda l’interpretazione dei testi di Plinio e ad alcune considerazioni a cui giunge nei capitoli “Plinio e l’usignolo”.
Per me, che sono flautista (e anche ancista) e devoto da sempre al canto degli uccelli, questo testo di Plinio acquista un grande valore e quindi voglio contribuire con la mia esperienza.
Quando ho letto il testo sono rimasto veramente stupito scoprendo che Plinio descrive il canto dell’usignolo con dei termini che normalmente utilizzo per rappresentare (anche con disegni) delle modalità flautistiche, dei passaggi acrobatici, che impiego suonando due flauti a becco (a zeppa) contemporaneamente, soprattutto in un brano dedicato al linguaggio degli uccelli, dove integro schemi del canto degli uccelli alle possibilità espressive dei due flauti, rivelando che vi sono moduli sonori comuni a uccelli e flautisti.

Dai primi anni 70 Walter Maioli studia, e sperimenta i doppi flauti.
A sinistra nel 1973, durante l’inaugurazione del primo “Umbria Jazz”.
A destra nel 2006 durante l’inaugurazione del primo “Archeofestival” svolto a Perugia

Quando Plinio parla delle tibiae, Barker le interpreta come tibiae ad ancia non prendendo in considerazione la possibilità che possano essere due flauti a zeppa.

Plinio nel testo prima elenca i virtuosismi canori dell’usignolo, ovvero le qualità sonore e le modalità esecutive di intere frasi o passaggi musicali : garrulus, modulatus, continuo spiritu, variatur inflexo, distinguitur conciso, copulatur intorto, promittitur revocato, infuscatur ex inopinato, plenus, gravis, acutus, creber, extentus, vibrans, summus, medius, imus, suavitas.  
Poi quando dice “In breve, in una gola così piccola l'usignolo possiede tutto quello che l'abilità umana (ars) ha escogitato per i sofisticati tormenti (tormentis) a cui vengono sottoposte le tibiae [82]”, fa un paragone con le tibiae e il modo abile e sofisticato dei musicisti nel tormentarle (cioè indice di virtuosismo, ovvero la manipolazione frenetica e il soffiare conciso che sembra tormentare lo strumento, cosa che succede quando un musicista suonatore di doppi flauti cerca di imitare un usignolo).
Barker calcola tutte le sue ipotesi come se fossero tibiae ad ancia, e non tibiae fistulae , o doppi flauti, come il testo ispira, addirittura elenca i possibili fraseggi che si otterrebbero con le tibiae :  suoni e frasi variate con un'emissione curvilinea (variatur inflexo), spezzate in vari frammenti (distinguitur conciso), con respiro attorcigliato (copulatur intorto).
Ma questi effetti non è possibile ottenerli con le tibiae ad ancia, se si ascoltano bene  i suoni degli strumenti ad ancia si capisce che non si può paragonare il canto di un usignolo con il suono paperoso e pernacchioso delle ance (come quelli delle ance doppie tradizionali: ciaramelle, zurna etc.), oppure fine e nasale (come gli oboe della cultura classica), ovvero un suono che non è fischiato. Chiunque direbbe che il flauto, soprattutto quello a zeppa, produce un suono fischiato, simile al canto degli uccelli. E’ da notare che con due flauti a zeppa suonati contemporaneamente  si ottiene una netta triplofonia, cioè due suoni che generano un terzo suono, come avviene con la siringe, l’organo di canto, degli uccelli canori, che è composta, appunto, da due tubi.  Pochi sanno (non appare menzionato nei testi dei ricercatori di musica dell’antichità) che i suoni, le frequenze, degli strumenti ad ancia riproducono le vibrazioni “continue” degli insetti, e soprattutto quelle delle api.
Ho compiuto una lunga ricerca su questo soggetto (in attesa di pubblicazione), ecco un significativo estratto :

Bombus:  il suono delle api come bordone (WM)

Apuleio nelle Florida racconta che Iagnis padre e maestro di Marsia inventò l’aulos o tibia doppia: innanzitutto nel suonare distanziò le mani l’una dall’altra (manus discapedinavit); animò due oboe con un unico soffio (duas tibias uno spiritu animavit); e servendosi contemporaneamente delle canne di sinistra e destra, produsse per la mescolanza di un suono acuto e di un bordone grave l’accordo musicale (acuto tinnitu et gravi bombo, concentum musicum miscuit).
Apuleio non parla di una simultaneità di due linee melodiche, ma della contemporaneità fra una melodia all’acuto ed un bordone (bombus) o pedale più o meno fisso al grave, così come si pratica con gli strumenti del tipo cornamusa o musetta. Abbiamo qui una delle forme armoniche più primitive e contemporaneamente più diffuse: l’appoggio di una melodia su una nota grave tenuta. (Andrè Schaeffner)

Sulle tibiae dell’antichità romana è stato scritto e ipotizzato di tutto, e il discorso vale anche per l’aulos greco e gli strumenti ad ancia Egizi, Mesopotamici, Anatolici, Iberi, Etruschi, Celti.
Tanti sono gli scritti scientifici e non, su questi strumenti, basta scorrere le numerose bibliografie e sostanzialmente vi è una gran confusione,che si può sintetizzare: le tibiae vengono chiamate, nella cultura generale, su testi scolastici, su riviste di divulgazione scientifica e sulle maggiori riviste italiane del settore, sempre flauti. Mentre gli studiosi  hanno ampiamente dichiarato che non si tratta “assolutamente” di flauti ma di ance. Alcuni studiosi parlano soprattutto di ance semplici simili a quelle impiegate sulle launeddas della Sardegna, oppure  degli argul egiziani, altri studiosi, sostengono che si trattava esclusivamente di ance doppie. Le ipotesi si basano soprattutto su l’interpretazione dei testi, delle raffigurazioni e reperti di strumenti antichi. E alcuni di loro come Curt Sachs, Andrè Schaeffner, e anche recentemente Lise Manniche,  cercano dei confronti con gli strumenti musicali etnici.
La problematica è che purtroppo nella maggioranza dei casi i testi non sono ne tradotti, ne interpretati correttamente. Per giunta alcune terminologie di base, non sono state adeguatamente studiate e approfondite.
Dopo aver considerato queste ricerche, svolgendone anche altre, integrando gli esperimenti pratici da me eseguiti da più di trent’anni, la consulenza di specialisti, costruttori e musicisti, le ricerche etnomusicali e musicologiche, dal 1996 ho iniziato un’approfondita catalogazione e classificazione, quindi posso affermare che in epoca imperiale romana esistevano diverse tipologie di tibiae : pares e impares, tubolari e coniche, ad ancia doppia e ad ancia semplice (le più utilizzate, soprattutto per le cerimonie) e anche doppi flauti a zeppa.

Qui riporto il testo di Plinio e la traduzione di Andrew Barker.

Il commento che Barker fa di questo testo, si riferisce a una modalità esecutiva: “in questo caso il passaggio dalla composizione all’esecuzione comporta qualcosa che è molto più simile ad una serie di variazioni improvvisate su un tema che alla riproduzione fedele di una determinata partitura”, così come avviene oggi nel jazz.
Trovo curiosa la comparazione con la musica moderna.

Molto interessante, per lo studio degli antichi strumenti musicali, è questo punto del testo di Plinio: “sicut homines repertos qui sonum earum addita in transversas harundines aqua foramen inspirantes linguaeve parva aliqua opposita mora indiscreta redderent similitudine” [84]
Tradotto da Barker:
“ci sono stati uomi­ni che hanno imitato il canto degli usignoli in modo che fosse impossi­bile distinguere la differenza, soffiando nell'imboccatura di canne incli­nate in cui era stata versata dell'acqua, o mediante una linguetta che ostruiva parzialmente il passaggio dell'aria”.

Innanzitutto in questa frase, ancora una volta viene rivelata l’abilità di suonatori in grado di imitare l’usignolo, invece Barker interpreta un degradare dei musicisti in questo e altri passaggi del testo di Plinio: La seconda parte del contributo di Barker - nella ricchezza di approcci disciplinari che, come si è già visto, caratterizza il volume - indaga come la terminologia desunta dalla retorica che Plinio usa per descrivere le caratteristiche musicali del canto dell'usignolo, sveli anche l'atteggiamento negativo di Plinio stesso (e dei suoi lettori) nei confronti delle sottigliezze esecutive dei tibicines (Gianfranco Mosconi)
Poi sostiene che per Plinio (ed in generale per la cultura romana, in cui la musica raffinata fu un fenomeno d’importazione greca), «la musica dei professionisti è brillante e aggraziata, ma è una esibizione superficiale, da non prendersi seriamente». (Gianfranco Mosconi)

Qui emerge decisamente l’approccio  di Barker (e della quasi totalità degli studiosi di musica dell’antichità) alla musica romana dal punto di vista solo “greco”, approccio che sinora ha caratterizzato tutti gli studi classici, e di conseguenza  nella cultura generale del villaggio globale tutto ciò che vi è di romano, musica compreso, deriva dai Greci.
Invece posso sostenere che la cultura musicale di epoca imperiale romana, aveva raggiunto una ricchezza e una raffinatezza unica e non paragonabile.
“Non si riscontra altrove tante variazioni di trombe, originariamente etrusche, così le tibiae, si ritrovano quelle fenice, egiziane, le varianti etrusche e greche. Mentre il flauto di Pan, strumento preistorico italico,  i romani lo costruirono in decine di varianti in tutti i materiali. Per non parlare del notevole numero di strumenti a corda, arpe , liuti, lyre e soprattutto cithare di tutte le dimensioni, con differenti volumi e timbri sonori. Attraverso la gran quantità di reperti iconografici, si trovano anche strumenti a corda strani e inconsueti, tuttora non ancora ben catalogati e studiati.”  
( Walter Maioli – Per una riscoperta e rivalutazione del patrimonio musicale dell’antica Roma - 1995)
Ma questa non è la sede per rivelare e dibattere queste tematiche, perché richiederebbe una comprensione ancor più vasta (con punti di vista non solo Greci, ma Egizi, Mesopotamici, Etruschi, Celti, Orientali) che conduce al patrimonio musicale preistorico e le vie di diffusione degli strumenti musicali. Una tematica di base del mio lavoro.

Ritornando allo scritto di Plinio [84] vi sarebbe molto, molto da dire nel cercare di interpretare gli inconsueti e straordinari strumenti di cui sta parlando, cosa che invece Barker non prende in considerazione, anzi dice: vi è qualcosa di vagamente beffardo nella descrizione che egli fa di coloro che tentano di imitare il canto dell’uccello con curiosi congegni meccanici (pag.98).

Barker sembra provare una particolare avversione per i musicisti (per me del tutto sua personale e non di Plinio) dicendo:

“Non è del tutto chiaro, in effetti, il motivo per il quale Plinio nomini costoro, visto che essi non aggiungono nulla alla descrizione dell’usignolo”. (Andrew Barker, Euterpe)
 “Non aggiungono nulla?”. Plinio sta parlando di straordinari strumenti in grado di imitare  il canto dell’ usignolo “in modo che fosse impossibile distinguere la differenza” (parole testuali della traduzione di Barker).
Infine dice  “potremmo ipotizzare che egli utilizzi i loro assurdi tentativi di imitazione per sottointendere che gli sforzi imitativi del suonatore virtuoso, per quanto ingegnosi, sono inevitabilmente anche un po’ ridicoli.” (pag.98)
Per sostenere ciò prende in considerazione termini come garullus, ritenendo che Plinio si riferisca ai suonatori di tibiae, mentre Plinio si riferisce solo al modo di cantare dell’usignolo, quando è in preda ad un’eccitazione buffa.

Prendiamo in considerazione gli strumenti di cui Plinio parla, un esempio:
il termine che impiega Plinio transversas harundines, Barker lo traduce canne inclinate.
Innanzitutto, interessante sapere che si tratta di Harundines, cioè “canne”, quindi strumento policalamo. Mentre il termine transversas non è appropriato tradurlo come inclinate.
Decisamente meglio impiegare il termine canne traverse perché inclinate ricorda il temine obliquo come impiega Apuleio nel descrivere i flautisti che accompagnavano le processioni dedicate alla dea egizia Iside:
"Ibant et dicati magno Sarapi tibicines, qui per obliquum calamum ad aurem porrectum dexteram familiarem templi deique modulum frequentabant". -  Apuleio – Metamorphoseon, Liber XI – 9
Qui Apuleio sta parlando di suonatori tibicines che impiegano l’ obliquum calamum che tradotto letteralmente significa calamo (tubo) obliquo, probabilmente un flauto obliquo ad imboccatura aperta, che gli Egiziani chiamavano maat e tuttora nay, scritto anche nai. Quindi come vedete il termine tibicines si applica anche ai suonatori di flauto.
L ’accanimento nel voler chiamare tutte le tibiae solo ad ancia e non anche flauto ha portato Giampiero Tintori, rinomato musicologo, direttore del Museo della Scala, a correggere la traduzione che  M. Pagliano del 1963 ha eseguito di Apuleio:
Venivano poi i suonatori di tibia sacri  al dio Serapide che con la tibia traversa, tesa verso l’orecchio destro,  facevano risuonare il motivo con cui si onora quel dio nel suo tempio.
Apuleio - Metamorphoseon, Liber XI – 9  L’asino d’oro. Traduzione M. Pagliano, Bologna 1963.
Nella traduzione abbiamo sostituito il vocabolo “flauto”, generico ed errato, con tibia, che è strumento diverso. Giampiero Tintori -  La musica di Roma antica –Akademos, 1996.
Il flauto di cui parla Apuleio non è (come vorrebbe Tintori) una tibiae traversa, transversa, come ha usato Plinio, ma obliquum, obliquo, ovvero come dicevo sopra un flauto obliquo impiegato dai sacerdoti di Serapide, che erano egizi e impiegavano anche strumenti dell’antico Egitto.

Foto a lato :
Walter Maioli,
in Egitto nel 1976.
Sino agli anni 80
 ha viaggiato verso oriente sulla rotta dei nay dell’antichità, in Turchia, Persia, Afghanistan, Pakistan, Kashmir e Nord India.

Strumento ampiamente raffigurato e menzionato (ho iniziato a svolgere sistematiche ricerche e studi sui flauti obliqui dal 1976, ad oggi, al Cairo, Turchia, Persia, Afghanistan, Pakistan, Kashmir e Nord India),  nonostante cio’ John G. Landels, nel capitolo dedicato al plagiaulos, nel suo libro sulla musica nell’antica Grecia e Roma, descrive in modo inappropriato il flauto obliquo :
There are  a number of illustrations in Egyptian art from an earlier period  of an end-blown flute, which is no more than a single pipe of a syrinx with finger holes bored along its side.
John G. Landels, Pag. 71 - Music in ancient Greece & Rome – London 1999.
Decisamente non sa neanche di cosa sta parlando, e il tutto risulta forviante, in quanto non è “soltanto” come lui sostiene, una semplice canna del flauto di Pan con i buchi per la diteggiatura (una denigrazione, per uno degli strumenti più misterici e difficili da suonare dell’antichità – nota di WM). L’errore sta che i tubi del flauto di Pan sono chiusi ad un’estremità, mentre l’end-blown flute, sopratutto chiamato flauto obliquo ad imboccatura aperta, consiste in un tubo completamente aperto. Come potete leggere dalla appropriata comparazione con il nai di Lise Manniche:
“End-blown flute; it changed little in appearance during the corse of Egyptian history and a similar instrument, know as the nai. Lise Manniche - Music and Musicians in Ancient Egypt,” 1991.

Non posso qui addentrarmi troppo nel cercare di fare un po’ d’ordine  tra le terminologie impiegate dagli studiosi, nelle traduzioni e le loro interpretazioni.

Porto un esempio delle ricerche e del lavoro di Archeologia sperimentale da me svolto.
Quando molti anni fa ho analizzato “Le Bucoliche” di Virgilio per cercare tracce degli strumenti musicali. Mi sono trovato di fronte a termini latini come: fistula, avena, calamo, stipula, cicuta, tradotte con nomi di strumenti musicali non proprio corretti come :
Tu calamos inflare levis  (V – 2)
Tradotto : Tu suonatore della dolce zampogna – Sebastiano Saglimbeni 1994 Newton Compton ed.
Calamos letteralmente non è una zampogna e tanto meno la zampogna ha un suono dolce.
Non mi dilungo su tutte le varie traduzioni dei termini come avena e stipula, riportate, anche su prestigiose pubblicazioni. Voglio citarvi l’interpretazione che la maggioranza degli studiosi ha dato del termine cicuta, quando Virgilio parla di cicutis fistula, ovvero di un flauto di cicuta, “Est mihi disparibus septen compacta cicutis fistula” (“Bucoliche” II – 32-38),  riportandovi uno scritto di Vinicio Gai (autore di uno dei più diffusi libri dedicati al flauto) che ne fa una sintesi :
Come i nomi greci, anche quelli latini, eccetto i racconti mitologici, si riferivano principalmente alla materia da cui questi strumenti erano inizialmente ricavati : fistula, significava “canna” e quindi “ condotto”, “canale” (52) ; arundine, calamo, avena, cicuta, sambuco o sambuca; sembra si riferissero alle piante che fornivano i “pezzi” per la costruzione dei tubi sonori. Ci sembra opportuno fare qui una breve precisazione. Alcuni studiosi hanno dubitato (con ragione) che da certi tipi di piante si potessero ricavare strumenti a fiato, come ad esempio la Cicuta virosa L.; ora, in Flora Europaea  troviamo scritto che questa “Pianta è robusta, perenne, alta fino a 120 cm., il caule è ovoidale e a tratti cilindrico, settato... Cresce in zone fangose e palu­dose in Europa, lat. 45° Nord”. Può darsi che i poeti abbiano confuso la Cicuta virosa L. con il Sambucus nigra L. o Sambucus racemosa L...!! Com'è noto, sia il Conium maculatum L. che la Cicuta virosa L. sono piante velenosissime quindi è probabile che i costruttori di strumenti a fiato evitassero queste specie di piante a causa della loro terribile pericolosità, e per cicuta s'intendesse un tipo di strumento ricavato da un certo tipo di sambuco. Comunque, esistono in tal senso varie ipotesi. certo è che nessuno osa mettere in bocca steli di piante velenose.  (pa.16) - Vinicio Gai – Il Flauto – Berben, Ancona 1975.
(52) Si veda A. ERNOUT et A. MEILLET,  Dictionnaire étymologique de la langue latine,  Paris. Klinckesieck. 1959-68. p. 238. voce fistula
Quindi gli studiosi hanno dubitato (con ragione secondo Gai) che da certi tipi di piante si potessero ricavare strumenti a fiato, come ad esempio la Cicuta virosa L. perché considerata velenosissima. E che i poeti abbiano confuso la Cicuta virosa L. con il Sambucus nigra L.”.
Conclusione: “per cicuta, secondo gli studiosi si intende un tipo di strumento ricavato da un certo tipo di sambuco. Comunque, esistono in tal senso varie ipotesi, certo è che nessuno osa mettere in bocca steli di piante velenose” . Ma Vinicio Gai è giunto a delle conclusioni senza considerare il contributo dell’Archeologia sperimentale.
Infatti dopo aver letto le “Bucoliche” ho iniziato una ricerca sui materiali menzionati da Virgilio per costruire flauti ed ance. Ho scoperto che quando i fusti e i rami della cicuta si seccano, il lattice velenoso contenuto insieme alla linfa si prosciuga, quindi diviene innocuo maneggiarli e accostarli alle labbra. I cannelli ottenuti dal fusto e dai rami di cicuta sono particolarmente leggeri e delicati, come in tutte le Ombrellifere, ma sufficientemente resistenti per durare anche nel tempo. (Quindi non è solo uno “strumento musicale effimero”, come generalmente si classificano gli strumenti ottenuti con vegetali freschi o delicati, che durano pochi giorni).
Anzi, proprio questa leggerezza dona alle canne una sonorità potente, piena ma soave, direi che per costruire dei flauti di Pan come dice Virgilio : disparibus septen compacta cicutis fistula, la cicuta rende meglio anche della canna ottenuta dalla classica Arundo donax. Questo è un risultato dell’Archeologia sperimentale che ha confermato con successo ciò che Virgilio scrive.